十二 论小诗
所谓小诗，是指现今流行的一行至四行的新诗。这种小诗在形式上似乎有点新奇，其实只是一种很普通的抒情诗，自古以来便已存在的。本来诗是“言志”的东西，虽然也可用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。情之热烈深切者，如恋爱的苦甜，离合生死的悲喜，自然可以造成种种的长篇巨制，但是我们日常的生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，然而足以代表我们这刹那刹那的内生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的真的生活。如果我们“怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心”，想将他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。中国古代的诗，如传说的周以前的歌谣，差不多都很简单，不过三四句。《诗经》里有许多篇用叠句式的，每章改换几个字，重覆咏叹，也就是小诗的一种变体。后来文学进化，诗体渐趋于复杂，到于唐代算是极盛，而小诗这种自然的要求还是存在，绝句的成立与其后词里的小令等的出现都可以说是这个要求的结果。别一方面从民歌里变化出来的子夜歌懊侬歌等，也继续发达，可以算是小诗的别一派，不过经文人采用，于是乐府这种歌词又变成了长篇巨制了。
由此可见小诗在中国文学里也是“古已有之”，只因他同别的诗词一样，被拘束在文言与韵的两重束缚里，不能自由发展，所以也不免和他们一样同受到湮没的命运。近年新诗发生以后，诗的老树上抽了新芽，很有复荣的希望；思想形式，逐渐改变，又觉得思想与形式之间有重大的相互关系，不能勉强牵就，我们固然不能用了轻快短促的句调写庄重的情思，也不能将简洁含蓄的意思拉成一篇长歌，适当的方法唯有为内容去定外形，在这时候那抒情的小诗应了需要而兴起正是当然的事情了。
中国现代的小诗的发达，很受外国的影响，是一个明了的事实。欧洲本有一种二行以上的小诗，起于希腊，由罗马传入西欧，大抵为讽刺或说理之用，因为罗马诗人的这两种才能，似乎出于抒情以上，所以他们定“诗铭”的界说道：
诗铭同蜜蜂，应具三件事，
一刺，二蜜，三是小身体。
但是诗铭在希腊，如其名字Epigramma所示，原是墓志及造象之铭，其特性在短而不在有刺。希腊人自己的界说是这样说，
“诗铭必要的是一联（Distichon）；倘若是过了三行，那么你是咏史诗，不是做诗铭了。”
所以这种小诗的特色是精炼，如西摩尼台思（Simonides 500 B. C.）的《斯巴达国殇墓铭》云，
客为告拉该台蒙人们，
我们卧在这里，遵着他们的礼法。
又如柏拉图（Platon 400 B. C.）的《咏星》云，
你看着星么，我的星？
我愿为天空，得以无数的眼看你。
都可以作小诗的模范。但是中国的新诗在各方面都受欧洲的影响，独有小诗仿佛是在例外，因为他的来源是在东方的，这里边又有两种潮流，便是印度与日本，在思想上是冥想与享乐。
印度古来的宗教哲学诗里有一种短诗，中国称他为“偈”或“伽陀”，多是四行，虽然也有很长的。后来回教势力兴盛，波斯文学在那里发生影响，唵玛哈扬（Omar Khayyam十世纪时诗人）一流的四行诗（Rubai）大约也就移植过去，加上一点飘逸与神秘的风味。这个详细的变迁我们不很知道，但是在最近的收获，泰谷尔（Tagore）的诗，尤其是《迷途的鸟》里，我们能够见到印度的代表的小诗，他的在中国诗上的影响是极著明的。日本古代的歌原是长短不等，但近来流行的只是三十一音和十七音的这两种；三十一音的名短歌，十七音的名俳句，还有一种川柳，是十七音的讽刺诗，因为不曾介绍过，所以在中国是毫无影响的。此外有子夜歌一流的小呗，多用二十六音，是民间的文学，其流布比别的更为广远。这几种的区别，短歌大抵是长于抒情，俳句是即景寄情，小呗也以写情为主而更为质朴；至于简洁含蓄则为一切的共同点。从这里看来，日本的歌实在可以说是理想的小诗了。在中国新诗上他也略有影响，但是与印度的不同，因为其态度是现世的。如泰谷尔在《迷途的鸟》里说，
流水唱道，“我唱我的歌，那时我得我的自由。”—
用王靖君译文
与谢野晶子的短歌之一云，
拿了咒诅的歌稿，按住了黑色的胡蝶。
在这里，大约可以看出他们的不同，因此受他们影响的中国小诗当然也可以分成两派了。
冰心女士的《繁星》，自己说明是受泰谷尔影响的，其中如六六及七四这两首云，
深林里的黄昏
是第一次么？
又好似是几时经历过。
婴儿
是伟大的诗人：
在不完全的言语中，
吐出最完全的诗句。
可以算是代表的著作，其后辗转模仿的很多，现在都无须列举了。俞平伯君的《忆游杂诗》—在《冬夜》中—虽然序中说及日本的短诗，但实际上是别无关系的，即如其中最近似的《南宋六陵》一首：
牛郎花，黄满山，
不见冬青树，红杜鹃儿血斑斑。
也是真正的乐府精神，不是俳句的趣味。《湖畔》中汪静之君的小诗，如其一云：
你该觉得罢—
仅仅是我自由的梦魂儿，
夜夜萦绕着你么？
却颇有短歌的意思。这一派诗的要点在于有弹力的集中，在汉语性质上或者是不很容易的事情，所以这派诗的成功比较的为难了。
我平常主张对于无论什么流派，都可以受影响，虽然不可模仿，因此我于这小诗的兴起，是很赞成，而且很有兴趣的看着他的生长。这种小幅的描写，在画大堂山水的人看去，或者是觉得无聊也未可知，但是如上面说过，我们在日常生活中，随时随地都有感兴，自然便有适于写一地的景色，一时的情调的小诗之需要。不过在这里有一个条件，这便是须成为一首小诗，—说明一句，可以说是真实简炼的诗。本来凡诗都非真实简炼不可，但在小诗尤为紧要。所谓真实并不单是非虚伪，还须有切迫的情思才行，否则只是谈话而非诗歌了。我们表现的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫与否，所表现的便成为诗歌或是谈话。譬如一颗火须燃烧至某一程度才能发出光焰，人的情思也须燃烧至某一程度才能变成诗料，在这程度之下不过是普通的说话，犹如盘香的火虽然维持着火的生命，却不能有大光焰了。所谓某一程度，即是平凡的特殊化，现代小说家康拉特（Joseph Conrad）所说的人生的比现实更真切的认知；诗人见了常人所习见的事物，犹能比常人更锐敏的受到一种铭感，将他艺术地表现出来，这便是诗。“倘若是很平凡浮浅的思想，外面披上诗歌形式的衣裳，那是没有实质的东西，别无足取。如将这两首短歌比较起来，便可以看出高下。
樵夫踏坏的山溪的朽木的桥上，有萤火飞着。—香川景树
心里怀念着人，见了泽上的萤火，也疑是从自己身里出来的梦游的魂。—和泉式部
第一首只是平凡无聊的事，第二首描写一种特殊的情绪，就能感人；同是一首咏萤的歌，价值却大不相同了。”（见《日本的诗歌》中）所以小诗的第一条件是须表现实感，便是将切迫地感到的对于平凡的事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来，几乎是迫于生理的冲动，在那时候这事物无论如何平凡，但已由作者分与新的生命，成为活的诗歌了。至于简炼这一层，比较的更易明了，可以不必多说。诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄，在篇幅短小的诗里自然更非讲字句的经济不可了。
对于现在发表的小诗，我们只能赏鉴，或者再将所得的印象写出来给别人看，却不易批评，因为我觉得自己没有这个权威，因为个人的赏鉴的标准多是主观的，不免为性情及境遇所限，未必能体会一切变化无穷的情境，这在天才的批评家或者可以，但在常人们是不可能的了。所以我们见了这些诗，觉得那几首好，那几首不好，可以当作个人的意见去发表，但读者要承认这并没有法律上的判决的力。至于附和之作大约好的很少，福禄特尔曾说，第一个将花比女子的人是天才，第二个说这话的便是呆子了。
现在对于小诗颇有怀疑的人，虽然也尽有理由，但总是未免责望太深了。正如馥泉君所说，“做诗，原是为我自己要做诗而做的，”做诗的人只要有一种强烈的感兴，觉得不能不说出来，而且有恰好的句调，可以尽量的表现这种心情，此外没有第二样的说法，那么这在作者就是真正的诗，他的生活之一片，他就可以自信的将他发表出去了。有没有永久的价值，在当时实在没有计较的工夫与余地。在批评家希望得见永久价值的作品，这原是当然的，但这种佳作是数年中难得一见的；现在想每天每月都遇到，岂不是过大的要求么？我的意见以为最好任各人自由去做他们自己的诗，做的好了，由个人的诗人而成为国民的诗人，由一时的诗而成为永久的诗，固然是最所希望的，即使不然，让各人发抒情思，满足自己的要求也是很好的事情。如有贤明的批评家给他们指示正当的途径，自然很是有益，但是我们未能自信有这贤明的见识，而且前进的路也不止一条，—除了倒退的路以外都是可以走的，因此这件事便颇有点为难了。做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么方法，只能听他自己完全的自由，但有一个限制的条件，便是须用自己的话来写自己的情思。
